太古遺音——琴曲題解

紙鳶

  

《平沙落雁》
    譜本：最早見于明末尹曄的聽月樓《徽言秘旨》(1649刊行)。明清以來刊載此曲的譜本將近四十種。據(jù)明張岱《陶庵夢憶》說，尹曄是在幼年時間向紹興琴師王本吾學(xué)得的。曲體中型。原無詞。
    曲情：琴曲出現(xiàn)在明代，明清各譜均無序跋。據(jù)上江琴家傳說是《秋鴻》的節(jié)本，那末，它的曲情應(yīng)該從《秋鴻》的"平沙晚聚"，"遠落平沙"，"銜蘆游弋"，至"南懷北"四個小標題。清王善《治心齋琴譜》說是宋末毛敏仲所作，清秦維瀚《蕉庵琴譜》說是明初朱權(quán)所作。這和《秋鴻》的作者是同一疑案。朱權(quán)在《秋鴻》的序里說《秋鴻》的作者是西江老懶，天胄詩狂，有些人就認為《秋鴻》是朱權(quán)本人所作。但據(jù)傳說并從《秋鴻》的原詞看，卻是借《秋鴻》"身南心北"的感傷發(fā)抒懷念故國的悲恨，又像是毛敏仲的琴師郭沔所作。這一曲的曲情和作者，仍應(yīng)存疑。琴曲譜本最多、出入最大的是這一曲，現(xiàn)時演奏的人最多、出入最多的也是這一曲。
    《關(guān)山月》
    譜本：最早見于民初王燕卿的《梅庵琴譜》(1931)，曲體小型。無詞。
    曲情：《樂府詩集》杷這一曲歸在漢橫吹的樂類，本來不是琴曲，可能是王燕卿把民間樂曲采來作成琴曲的。六朝時起，就把這一樂曲看作是表現(xiàn)封建統(tǒng)治下反兵役的情感的。徐陵《關(guān)山月》詩："思婦高樓上，當窗應(yīng)未眠；……戰(zhàn)氣今如此，從軍復(fù)幾年；……"最能代表此曲的曲情。
    《秋風詞》
    譜本：出民初王燕卿的《梅庵琴譜》。曲體小型。有詞。
    曲情：原譜旁注唐李白"秋風清秋月明……"原詞，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖間黃獻的《梧岡琴譜》的《秋風曲》是以六朝張翰思鱸的故事為曲的意境的一個無詞琴曲；與黃獻同時汪芝的另本《西麓堂琴譜》的《秋風》卻是另一有詞的琴曲，原詞是"秋風秋風秋風生，鴻雁來也，金井梧桐飄一葉，嘆人生能有幾許光陰！？……想人生能幾何"。又日本物部茂卿所得《秋風章》卻又是指的漢武帝的《秋風辭》。至于現(xiàn)時國內(nèi)琴人所彈的全部是王燕卿《梅庵琴譜》的《秋風詞》，和以上三古譜均無關(guān)系。
    《梧葉舞秋風》
    譜本：清初莊殝鳳在他出刊的《琴學(xué)心聲琴譜》(1644)里面說明這是他自制新曲。在清代，有十二種刊本琴譜采錄了進一曲。這說明它是一個成功作品。曲體中型。無詞。
    曲情：莊氏自己和后來琴家多未作序跋，曲情應(yīng)從標題。只有清乾隆間蘇璟春《草堂琴譜》(1744)跋云"曲意蕭瑟，取韻宜幽"。
    《 陽關(guān)三疊》
    譜本：在明代見于五個刊本，都是有唱詞的。但有三個顯著不同派別。最早見的是正德間謝琳的《太古遺音》（1511），不注調(diào)式，用極簡單的彈法把王維《渭城曲》的原詩演彈十三遍，這是基本上沒有什么音樂價值的。嘉靖間黃龍山在甫京刊出的《發(fā)明琴譜》（1530）和萬歷間楊掄在南京刊的《太古遺音》（1609）是一個用凄涼調(diào)（緊二五弦各一徽）演奏的九段中型琴曲，用相當"典雅"的詞句把《渭城曲》裝飾豐富了。但是曲調(diào)和詞都有些許出入（清同治間l866年黃曉珊《希韶閣琴譜》把唱詞和琴曲減為七段屬這一系統(tǒng)，但用調(diào)不同，可能是他自己改編的）萬歷間楊表正在南京刊的《琴譜正傳》（1585）和萬歷間福建張憲翼的《太古正音》（1609)是同一系統(tǒng)的三段小型曲。但唱詞旋律都不很同；雖然也都是凄涼調(diào)，但楊表正對凄涼調(diào)是誤解的，他只緊五弦，"而張憲翼雖然緊二五兩弦，卻又避開二弦不彈?？偟恼f來 ，這一曲在明代是亂雜的，也可以說是不很成熟的?，F(xiàn)時琴家所彈的，都無例外地用的是清同治間上海張鶴《琴學(xué)人門》的譜本(1867)，也是一個三段小型琴曲，注著和明代完全不同的唱詞，張鶴的琴師浦城祝桐君（鳳喈）改編的琴曲。
    曲情：人們都知道《陽關(guān)曲》是送別的意境，但王維的原詩只有"無故人"三字寫感情。因此，琴家都想豐富它的內(nèi)容，這是《陽關(guān)三疊》許多唱詞不同的原故，同時就不免有些不同的情感表現(xiàn)，個別的譜，有個別唱詞，也就有個別曲情。
    《梅花三弄》
    譜本：最早見于明初朱權(quán)《神奇秘譜》(1452）續(xù)見于明清以來其他二十六種琴譜。曲體中型。絕大多數(shù)譜本無詞。
    曲情：寫晉孝武帝時大將桓伊屈尊接見王徽之并給王徽之吹笛作《三弄》的故事。
    《瀟湘水云》
    譜本：最早見于明初朱權(quán)《神奇秘譜》（1425），續(xù)見于明清以來三十種刊本琴譜。原只十段，漸發(fā)展至十五段的大型曲。無詞。
    曲情：朱權(quán)曲序云："是曲者楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每望九嶷為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也?！?amp;quot;
    按：郭沔是南宋末年古琴作曲巨匠，景淳間（1260一1274）毛敏仲、楊瓚、徐天民等"紫霞派"的琴家都尊他為師。"毛敏仲的《樵歌》和《漁歌》因毛不仕元有濃厚的民族意識而得傳。但后世琴家一向認為這些琴曲在技巧方面的成功是和郭沔的造詣分不開的。郭沔的事跡只散見于宋俞德鄰的《佩韋齋輯聞》和元袁桷的《清容居士集》，名家記載不如貴族楊纘和他的清客那樣多。吳縣蔣文勛《二香琴譜》(1833)論琴派時提到嚴天池說嚴氏的琴是"受之陳星源，而后之托名標榜者不曰陳氏而曰嚴氏，豈非宰輔之子、太守之尊足以聳動天下耶？"對楊纘和郭沔的看法似乎也可以這樣。
    《流水》
    譜本：也是最早見于朱權(quán)的《神奇秘譜》。但是現(xiàn)時彈《流水》的都是用的張孔山的《流水》。張孔山的《流水》，僅見于一個刻本的《天聞閣琴譜》（1867），但是四川華陽顧玉成（1808一1876）所傳的張孔山《流水》傳鈔本卻不很同。1850左右張孔山傳于武漢的譜本又不同。
    曲情：朱權(quán)序云："《高山》、《流水》二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者樂山之意，后志在乎流水，言智者樂水之意。至唐，分為兩曲，不分段數(shù)。至宋《高山》分為四段，《流水》為八段。按《琴史》，列子云：'……伯牙絕弦，終身不復(fù)鼓琴。'故有《高山流水》之曲。"
    謹按：《高山》、《流水》兩曲從明初以來，又有演變，朱權(quán)(神奇秘譜》寫在前半部稱為《太古神品》的一類中，《高山》短些，《流水》長些，都不分段，證明他是暗示他所輯的是唐代的曲譜，指法也確有晚唐和宋初的痕跡。在明中葉徽藩的《風宣玄品》中（1539），這兩曲依然前短后長不分段，但指法改動了。到明中葉以后，楊表正《琴譜真?zhèn)鳌罚?585）的《高山》是四段，《流水》是八段（他加了旁注詞），這時在宮廷中供奉的《高山》也是四段，《流水》也是八段（據(jù)《藏春塢琴譜》1620），都和朱權(quán)所說宋代的分法相符。但是和楊表正譜距離只有十五年，在同一地點南京出版的楊掄《伯牙心法》（1600）卻把《高山》變成六段了。到了尹曄的《徽言秘旨》（1647，但他在萬歷間約1600左右就已有名于琴壇）又把《高山》分成八段了。從此以后，所有清代各譜的《高山》都是八段。
    從楊表正時起，《流水》原是八段，但在張孔山的《流水》中，卻在原第五、六段之間加了一段，成為九段（參看《高山》條）。所加的一段，即張譜的第六段，是用所謂"七十二滾拂"的技巧盡情模擬泉滴水流的聲音的?！短炻勯w譜》專為這些滾拂和滾拂中的和音定了些新指法，但很費解。張自己在《天聞閣譜》中寫了一篇小識說："余幼師琴于馮彤云先生，手授口傳。所習(xí)各操尚易精熟，獨此曲最難。且諸譜所收《流水》雖然各別，其實大同小異，唯此操之六段迥相懸絕。余幼摩既久，始能聆其神趣……"我們還沒有馮彤云的材料，但可以從此看出張孔山《流水》必另有傳本。顧玉成本對于這一段用的是傳統(tǒng)的滾拂另加旁注，反而不十分費解。顧氏譜在模擬水流里的旋律性較強，《天聞閣譜》模擬水聲較切。
    《漁樵問答》
    譜本：最早見于明中葉楊表正《琴譜正傳》(1585)，續(xù)見于明清以來其他二十種刊本琴譜。曲體中型。明代各譜多有詞，清代各譜無詞。
    曲情：楊表正此曲序云："《漁樵問答》，古操也。查遺譜有指法無音文；《琴史》有文音無指法。今配定文音入譜，使善鼓者知其曲之古淡……然微妙豈于貪徇嗜利輩能知乎。"他的旁注詞，和《漁歌》一樣，是有很健康的意義的；到了清代，凡是有唱詞的《漁樵問答》都是用明楊掄另編的一個以放浪形骸之外，專一吟風弄月的唱詞（比張的原詞簡化了些），他的唱詞多是文人學(xué)士替他執(zhí)筆，比較"典雅"。王光祈在介紹此曲時也是用的楊掄的旁詞，因而楊掄的唱詞大大地傳開了。而比較通俗而又較有意義的楊表正唱詞，反而被忘卻了。絕大多數(shù)譜本中都說此曲是楊表正的創(chuàng)作，因而楊表正的原唱詞是值得重新介紹出來的。楊表正所述的原詞是：
    第一段 漁問樵曰："子何求？"樵答漁曰："數(shù)椽茅屋，綠樹青山，時出時還；生涯不在西方；斧斤丁丁，云中之巒。"
    第二段 漁又詰之："草木逢春，生意不然不可遏；代之為薪，生長莫達！"樵又答之曰："木能生火，火能熟物，火與木，天下古今誰沒？況山木之為性也當生當枯；伐之而后更夭喬，取之而后枝葉愈茂。"漁乃笑曰："因木求財，心多嗜欲；因財發(fā)身，心必恒辱。"
    第三段 樵曰："昔日朱買臣未遇富貴時，攜書挾卷行讀之，一且高車駟馬驅(qū)馳，芻蕘脫跡，于子豈有不知？我今執(zhí)柯以伐柯，云龍風虎，終有會期；云龍風虎，終有會期。"
    第四段 樵曰："子亦何易？"漁顧而答曰："一竿一釣一扁舟；五湖四海，任我自在遨游；得魚貫柳而歸，樂觥籌。"
    第五段 樵曰，"人在世，行樂好太平，魚在水，揚鰭鼓髡受不警；子垂陸具，過用許極心，傷生害命何深??？"漁又曰："不專取利拋綸餌，惟愛江山風景清。"
    第六段 樵曰："志不在漁垂直釣？心無貪利坐家吟；子今正是巖邊獺，何道忘私弄月明？"
    第七段 漁乃喜曰："呂望當年渭水濱，絲綸半卷海霞清；有朝得遇文王日，載上安車赍闕京；嘉言讜論為時法，大展鷹揚敦太平。"
    第八段 樵擊擔而對曰："子在江兮我在山，計來兩物一般般；息肩罷釣相逢話，莫把江山比等閑；我是子非休再辯，我非子是莫虛談；不如得個紅鱗鯉，灼火新蒸共笑顏" 。
    第九段 漁乃喜曰："不惟萃老溪山；還期異日得志見龍顏，投卻云峰煙水業(yè)，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣錦而還；嘆人生能有幾何歡。"
    《幽蘭》（又名《猗蘭》）
    譜本：最早于日本傳鈔唐卷子《碣石調(diào)•幽蘭》文字譜，清光緒間黎庶昌在日本影鈔收入《古逸叢書》。為四段中型曲。無詞。此曲自明初以來歷清代共見于二十三種刊本琴譜，稱《猗蘭》或《漪蘭》，其中清代《自遠堂》仍作《幽蘭》。明譜為十一段大曲，與卷子本迥異，明清兩代的譜亦互異。
    曲情：原卷子譜只序說是梁楨明三年丘公明所傳，未敘曲情。但楊守敬（《古逸叢書》編者）《經(jīng)籍訪古志》從原譜標題下"又名《猗蘭》"四字，斷此為表現(xiàn)《琴操》所述孔丘自傷不逢時的意境。朱權(quán)《神奇秘譜》《猗蘭》的序亦同。蔡邕《琴操》："《猗蘭操》者，孔子所作也?？鬃託v聘諸侯，諸侯莫能任。自衛(wèi)返魯，過隱谷之中，見薌蘭獨茂……"乃止車援琴鼓之云：'習(xí)習(xí)谷風，以陰以雨；之子于歸，遠送于野，何彼蒼天，不得其所；逍遙九州，無所定處；世人暗蔽，不知賢者；年紀逝邁，一身將老。'自傷不逢時，托辭于薌蘭云。"
    《廣陵散》
    譜本：最早見于明初朱權(quán)《神奇秘譜》（1425），續(xù)見于明中葉（徽藩風宣玄品》（1539）另一節(jié)本，初見于明朱常淓《古音正宗》（1643），續(xù)見于清秦維瀚《蕉庵琴譜》（1868）。兩本又同見于民初《琴學(xué)叢書》（1912）。前者為四十五段大曲；后者縮為九段的中型曲。均無詞。
    曲情：此曲的曲情和作者是一千多年來的爭論。一說是根據(jù)《唐書•韓滉傳》，認為是嵇康自己的作曲，影射王凌、毋丘儉等四人先后在廣陵對司馬昭的策反；一說是根據(jù)《晉書•嵇康傳》，認為是嵇康從古人學(xué)來的。內(nèi)容是描寫"聶政刺韓王"故事。根據(jù)《史記》，聶政刺的是韓相韓傀，不是韓王。但我們?nèi)韵肟隙ê笠徽f。理由是，在漢蔡邕的《琴操》里面，早就有一個"聶政刺韓王曲"的解題，而這個解題是把聶政的故事拿來人民性地藝術(shù)化了（蔡邕《琴操》基本上是當時民間故事），所以可取。朱權(quán)此曲的序也是明明指出嵇康是從古人學(xué)來，而且各段小標題如"井里"（聶政故鄉(xiāng)）、"取韓"、"亡身"、"含志"、"烈婦"、"沉名"、"投劍"、"峻跡"、"微行"等，都與蔡邕解題切合。
    這里就把蔡邕的原文寫在下面，代作此曲的曲情：
    "聶政刺韓王"者，聶政之所作也。政父為韓王治劍，過期不成，王殺之，時政未生。及壯，問其母曰：'父何在？'母告之。政欲殺韓王，乃學(xué)涂入王宮，拔劍刺王，不得，逾城而出。去入太山，遇仙人，學(xué)鼓琴，漆身為厲，吞炭變其音。七年而琴成，欲入韓，道逢其妻，從買櫛，對妻而笑，妻對之泣下。政曰："夫人何故泣？"妻曰："吾夫聶政出游，七年不歸，吾嘗夢想思見之。君對妾笑，齒似政齒，故悲而泣。"政曰："天下人齒，盡政若耳，胡為泣乎？"即別去，復(fù)入山中，仰天嘆曰："嗟乎！變?nèi)菀茁?，欲為父報仇，而為妻所知，父仇當何時報復(fù)？"援石擊落其齒，留山中三年習(xí)操，持入韓國，人莫知政。政鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽，以聞韓王。王召政而見之，使之彈琴，政即援琴而歌之。內(nèi)刀在琴中，政于是左手持衣，右手出刀，以刺韓王，殺之。曰："烏有使生不見其父，可得使乎？"政殺國君，知當及母，即自犁剝面皮，斷其形體，人莫能識。乃梟磔政形體市，懸金其側(cè)："有知此人者，賜金千斤。"遂有一婦人往而哭曰："嗟乎，為父報仇邪？"顧謂市人曰："此所謂聶政也。為父報仇，知當及母，乃自犁剝面，何愛一女之身，而不揚吾子之名哉？"乃抱尸而哭，冤結(jié)陷塞，遂絕行脈而死。故曰："聶政刺韓王。"
    《胡笳十八拍》
    譜本：現(xiàn)存《胡笳十八拍》曲譜最早見千清初的《澄鑒堂琴譜》。經(jīng)過幾代人的加工發(fā)展，此曲的音樂部分已經(jīng)脫離了詩句的約束，更充分地發(fā)揮了器樂曲的表現(xiàn)性能?！段逯S琴譜》刊載了它的蜀派曲譜，同時又刊出了吳派歌詞-即《胡笳十八拍》原詩，表明詞、曲本來是結(jié)合在一起的。這一曲譜記譜比較精細，又有不少旁注，最為琴家所樂用，目前演奏的就是根據(jù)這一版本。
    曲情：這是一首根據(jù)同名抒情長詩而譜寫的琴曲。《胡笳十八拍》一詩，初見于南宋朱熹（公元1130一1200）所編的《楚辭后語》，是繼蔡琰的《悲憤詩》、劉商的《胡笳曲》以及王安石等人詩作之后，同一題材的又一詩作。詩文深刻而感人，抒寫了蔡琰思念故鄉(xiāng)和惜別稚子的思想感情。詩中多次出現(xiàn)："弦欲絕"、"欲罷彈"、"弦急調(diào)悲"等語句，因而可以認為是專門為琴歌而寫。
    樂曲是否和詩詞同時創(chuàng)作出來的，目前還無從證實。但從形式到內(nèi)容，兩者的關(guān)系都是很密切的。同一題材的琴曲始自唐代，即前文介紹過的《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼創(chuàng)作過《小胡笳十九拍》，北宋琴曲曲目中出現(xiàn)了《別胡兒》、《憶胡兒》，北宋的吳良輔也曾譜寫過王安石的胡笳詩，但直到南宋才首次看到有關(guān)琴曲《胡笳十八拍》的記載。流傳至今的《胡笳十八拍》，應(yīng)屬后者。
    宋朝當局面對北方來的侵略勢力，一再屈辱退讓，愛國人士對此無不痛心疾首，悲憤填膺。陸游、辛棄疾的詩詞，突出地代表了這樣一種強烈的愛國熱情。愛國的文人們還利用傳統(tǒng)題材，抒發(fā)他們的感慨。王安石、李元白、李綱等人據(jù)蔡琰的《悲憤詩》所擬寫的《胡笳十八拍》，就是在這種歷史情況下的產(chǎn)物。李綱在他擬作的《胡笳》詩序中就明確指出："靖康之事，可為萬世悲。暇日效其體集句，聊以寫無窮之哀云"。靖康（公元1126）之后，喪失了北方大片國土，從此開始了偏安一隅的南宋王朝。李綱仿效蔡琰詩體，正是為了寫出現(xiàn)實生活中"無窮之哀"。
    南宋滅亡后，汪元亮隨"三宮"北去，在獄中為文天祥彈奏《胡笳十八拍》， 也是抒發(fā)亡國之恨與"無窮之哀"。《胡笳十八拍》哀切悲憤的曲調(diào)，一時引起許多愛國臣民強烈的共鳴。有的說："怊悵悲憤，思怨昵昵，多少情，盡寄《胡笳十八拍》。"有的說："拍拍《胡笳》中音節(jié)，燕山孤壘心石鐵。"有的則聯(lián)系其重返故國的迫切心情，寫道："蔡琰思歸臂欲飛，援琴奏曲不勝悲"（均見《琴書大全》）。可見，樂曲在這一時期出現(xiàn)并流傳開來，決非偶然，是有其深刻的政治社會原因的。
    《胡笳十八拍》歌中唱道："干戈日尋兮道路后，民卒流亡兮共哀悲"。通過描述漢末戰(zhàn)亂給人民造成的痛苦，來控訴宋末人民背井離鄉(xiāng)，飽受蹂躪的同樣遭遇。"干戈日尋"是統(tǒng)治階級間爭權(quán)奪利所造成，各族人民之間，本來并沒有什么根本的利害沖突。"羌胡蹈舞兮共謳歌，兩國交歡兮罷兵戈"，表達了各族人民要求團結(jié)、反對分裂、要求友好、反對征戰(zhàn)的共同心愿。人們對殘酷的現(xiàn)實提出了尖銳的質(zhì)問：問天有沒有眼睛？問神有沒有"靈"？這實際上是對統(tǒng)治者提出的強烈抗議；質(zhì)問"疆場征戰(zhàn)何時歇？"這種怨氣"浩于長空"，"不容"于"六合"。

旖月柔

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