評(píng)評(píng)《形奮短句選》

好古居士

《形奮短句選》

楊煥亭

也許是出于我和秦力都曾經(jīng)有過鐘情于史學(xué)的共同經(jīng)歷，也許是因?yàn)槲易约弘S著生命歷程的延伸逐漸進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，而秦力后來也耕耘于詩壇的緣故，對(duì)于他的作品我向來是比較關(guān)注的。收在這個(gè)集子里的大部分作品，我都曾經(jīng)在不同的載體上拜讀過。因此，當(dāng)他邀我寫一點(diǎn)文字的時(shí)候，便忽然地有了一種“會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”的欣喜。關(guān)于他的作品，有見識(shí)的論家評(píng)說珠璣燦輝，金聲玉振。然而，我從這些寫在歲月楓葉、寫在心旅路上的長歌短吟中讀出的是一種從遠(yuǎn)古流到今天的民族詩風(fēng)，一種穿越靈魂高地的自然情懷，而在我看來，這恰恰是當(dāng)今風(fēng)靡于網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，乃至當(dāng)代詩壇所缺失的。
雖然“越是民族的，就越是世界的”這個(gè)命題在延安時(shí)代由狂飆詩人柯忠平提出后，就一直成為詩壇殷殷倡導(dǎo)的美學(xué)追求，然而，具體到詩人的創(chuàng)作實(shí)踐中，卻并不是每一個(gè)主體對(duì)此都有清晰的理性認(rèn)知的。特別是近數(shù)十年來，隨著國外詩歌流派的引進(jìn)和網(wǎng)絡(luò)詩體的興起，不少詩人的作品，盲目追求一種所謂的“前衛(wèi)”和“先鋒”，詩歌的語境越來越晦澀，越來越朦朧，充滿了蒼白的顧影自憐，孤芳自賞。因而，不少論家大聲疾呼，讓“詩歌回家”，回歸到詩歌的審美本體上來，回歸到對(duì)生活本真的寫照和謳歌上來，回歸到對(duì)人的詩意棲居的詮釋上來，回歸到民族閱讀的文化心理上來。而在我看來，秦力正是這樣一位孜孜不倦地追求著詩歌民族化的詩人。
詩歌民族化的核心和關(guān)鍵詞就是藝術(shù)對(duì)自然、社會(huì)的親近和牽衽。中國歷代的著名詩人，從來都不是高居于自然之上，以主宰的姿態(tài)去看待“客體界”的，自然和社會(huì)在他們審美視野里，從來都是獨(dú)居于主體之外的自在。這種關(guān)系，用古代一位詩論家的話來說，就是“不沾不脫，不即不離”。讀秦力的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)主導(dǎo)詩人“詩心”的是“天人合一”的哲學(xué)理念。這不僅表現(xiàn)在他在結(jié)構(gòu)這部集子時(shí)的總體設(shè)計(jì)上——那些“動(dòng)物們”、“植物們”、“風(fēng)景們”的小輯題目，以一種斯塔格爾（丹麥文藝評(píng)論家）式的“互入”的姿態(tài)去貼近客觀物象，而且也在“一枝一葉”、“一花一木”的詠頌中得到了“氣之感物。搖蕩性情”的延展：
每一朵都低頭斂氣
半張著吐蕊的小口
很像詩人憂愁的目光
屋外的喧鬧
隔著雙層玻璃
都在視線以外
青花盆  長白土  秦嶺水
永壽原生態(tài)的土油渣
在今夜的紅月亮（月全食）下
在穿過窗紗的微風(fēng)中
說說笑笑
品茗作歌         
（《國蘭開了》）
從字里行間溢出的是朱光潛先生所說的審美的純凈感。姹紫嫣紅的千花百卉，生生不息的蕓蕓眾靈，被詩人人格化為訴求的對(duì)象，而實(shí)現(xiàn)了在審美層面的生命呼應(yīng)。我們從“半張著吐蕊的小口/很像詩人憂愁的目光”中聆聽到李白“我看青山多嫵媚，想青山看我亦如是”的“心物交感”，從“在今夜的紅月亮下/在穿過窗紗的微風(fēng)中/說說笑笑/品茗作歌”中領(lǐng)略到賀知章的“不知新葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”的生命動(dòng)感。從“波浪搖醒了秦川/隨著折扇的節(jié)奏/郁金香們跳起了歡快的舞蹈/陽光掠過樹梢/楊柳瞬間輕盈婀娜/桃花羞紅了臉”描摹中感知李清照的“知否知否，應(yīng)是海棠依舊”的心靈燭照。我尤其欣賞她的《蛐蛐》：“此刻，月輝、秋露充滿心靈/它的聲音/如今夜的月，悄悄地/爬進(jìn)你的后窗/以及她的心靈”,那夜闌人靜的秋夜，蛐蛐在窗外的鳴叫，成為詩人心弦的顫動(dòng)，由此而引發(fā)“逝者如斯夫/不舍晝夜/這川流不息的時(shí)間之河啊”的感慨。詩人把自己化為自然的赤子，而與大自然的萬籟融為一體，“早晨起來/看見一串辣椒上/走出兩三只飛蛾/我向它們深深地/鞠了一躬/不管它們搶食了我的辣椒/我必須尊重生命/或者認(rèn)為同類，彰顯出對(duì)生命終極關(guān)懷和對(duì)人類生存狀態(tài)關(guān)注的人文情愫。而這正是從《詩經(jīng)》到盛唐，從宋詞到近現(xiàn)代中國詩歌綿延不絕的美學(xué)鏈，秦力的詩作毫無疑問是對(duì)這種傳統(tǒng)一脈相承的承接。在“人類中心主義”已經(jīng)將大自然傷害得遍體鱗傷的今天，讀秦力這些作品，會(huì)常常引發(fā)我們對(duì)“人在自然界中的位置”的重新思考。
詩歌的民族化并不意味著它就必然地要直白而毫無意象的營構(gòu)。事實(shí)上，中國人對(duì)意象的重視遠(yuǎn)比西方人早得多。早在中國的南北朝時(shí)期，著名文論家劉勰就指出：“獨(dú)具之匠，窺意象而運(yùn)斤”。意思是說，具有個(gè)性審美價(jià)值的好詩，都必然借助于意象實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的審美表達(dá)。秦力的詩作，不僅意象濃郁，而且多彩。詩人十分注重將靈動(dòng)的、鮮活的生活形象經(jīng)過心靈的蒸騰和藝術(shù)的“移情”，而構(gòu)建起多元的意象群，它顯然已經(jīng)脫離了原生態(tài)的自在狀態(tài)而升華為打著審美烙印的藝術(shù)形象。讀他的《青藏高原的草》：“青藏高原的草”的現(xiàn)實(shí)意象與“文成公主騎過汗血馬”、“蘇武的皮襖”等歷史意象形成了歲月回溯的觀照；“不是張騫帶回的石榴、核桃”的自然意象與“它頭梳飛云髻/臉畫柳葉眉/腳上穿著地道的棉窩窩”知覺聯(lián)想渾然一體。這些意象的共同特點(diǎn)，一是明朗而不朦朧，密集而不晦澀，象征而不曲折。二是意象之間的過渡和連接始終保持內(nèi)在的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，而絕無“先鋒”詩歌的斷層和跳躍。我這里沒有否定“跳躍”的意思，而是說，秦力的意象設(shè)定更貼近于對(duì)生活的認(rèn)知理解。三是意象的綻出表現(xiàn)出遠(yuǎn)近、濃淡的層次，而不像“前衛(wèi)”詩人那樣的追求“并列”。詩人的這種選擇，是與東方讀者審美的心理相通相解的。故而，他的詩作充滿著詩情畫意，充滿著生活的質(zhì)感，充滿著對(duì)“客體”的濃情和激情，具有強(qiáng)烈的民族氣魄，這在當(dāng)下詩壇充斥著浮華和浮躁的背景下是十分難能可貴的。
詩歌的民族化說到底仍然是一個(gè)語境問題，也就是如何讓詩歌走進(jìn)讀者心靈的問題。我注意到秦力為自己作品的語境定位，他引用埃利蒂斯的話說，“我不相信當(dāng)代詩歌是晦澀難懂的。詩人運(yùn)用某些會(huì)給閱讀造成困難的表達(dá)方式，并不意味著這位詩人文筆晦澀?！蔽矣X得，埃利蒂斯的前半部論述更貼近于秦力的詩風(fēng)。深刻和表達(dá)從來就是互為表里的。我以為，追求好讀，奠定了秦力作品的個(gè)性話語。例如讀他的詩歌《飛蛾》，“晚上我打開紗窗/蛾子飛出去幽會(huì)/早上回來/便在一串辣椒上產(chǎn)卵”讀起來明白曉暢，有如孟浩然的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”一樣的生動(dòng)靈動(dòng)。詩人的情感就從這里出發(fā)，開始了與飛蛾的對(duì)話“放心吧，飛蛾/我是孔孟信徒/知道食色，性也的教條/今天我會(huì)再掛一串辣椒/我的家就是你的家/或者你把我當(dāng)成寵物也行。”沒有故作深沉的艱澀，沒有搔首弄姿的“泡斯”，一切都是自然的、散淡的，似乎是在聆聽一曲彌漫在夜色中的童話，而詩歌的生命力正在于此。
期待秦力的詩集早日問世。
                         2012年4月13日于咸陽
（序者系中國作協(xié)會(huì)員、省作協(xié)、評(píng)協(xié)理事、市作協(xié)主席）